Symfonieën
Symfonie nr. 6 in D, “Le Matin” (1761)
(uitz. 29/6)
Op 1 mei 1761 tekende Joseph Haydn het contract waarin hij aangesteld werd als vice-kapelmeester van de Eszterhazy familie. Het zou een wezenlijk keerpunt in zijn leven blijken: vanaf dat ogenblik was de 39-jarige Haydn verantwoordelijk voor het muzikale reilen en zeilen van één van de belangrijkste en machtigste adellijke families in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. Prins Paul Anton Eszterhazy nam Haydn in dienst omdat deze reeds over een excellente reputatie beschikte: als kapelmeester van Graaf Morzin had Haydn al heel wat ervaring opgedaan, vooral op het domein van de symfonie. In tegenstelling tot wat vaak beweerd wordt, was Haydn zeker en vast niet de “vader” van dit nog erg jonge genre – maar hij was zonder twijfel wel de eerste componist voor wie de symfonie zo een belangrijke rol speelde. Wellicht de eerste werken die Haydn in zijn nieuwe functie componeerde, was de trilogie “Le Matin”, “Le Midi” en “Le Soir”, een soort van muzikale “Tageszeiten”. Opvallend: Haydn hanteert reeds in 1761 een vierdelige opbouw van zijn symfonieën, al zou hij later bij momenten nog wel naar de minder moderne driedeligheid teruggrijpen. In “Le Matin” last de kersverse vice-kapelmeester meteen een reeks solo’s in voor de belangrijkste musici uit zijn orkest, een gouden zet, want zo kregen ze een kans om hun kunnen te bewijzen in aanwezigheid van de vorst.
Symfonie nr. 7 in C “Le Midi” (1761)
(uitz. 1/7)
Van de drie symfonieën waarmee Haydn in 1761 zo succesrijk het vertrouwen van zijn orkestleden en de bewondering van Prins Paul Anton Eszterhazy oogstte, is de middelste, “Le Midi”, diegene die het meest achterom kijkt, terug naar de barok. De langzame inleiding tot het eerste deel zet met haar plechtstatig karakter meteen de toon, en lijkt zo weggelopen uit een Franse ouverture van een of andere baroksuite. In het Allegro gaat Haydn erg ver in het toebedelen van solo’s aan zijn verschillende musici – zover zelfs, dat de klankwereld veeleer deze is van een barok concerto grosso dan van een klassieke symfonie. De solisten, niet het orkest, dragen hier het gewicht van de muziek. Het langzame deel, een Adagio voorafgegaan door een recitatief, lijkt zo weggelopen uit de opera. Na een nu eens dramatisch, dan weer welbespraakt recitatief voor Tomasini, de eerste violist, volgt een lyrisch duet voor viool en cello met obligato begeleiding van twee traverso’s. Menuet en finale zijn minder ongewoon, en zorgen na zoveel experiment voor een welkome terugkeer naar meer vertrouwd domein.
Symfonie nr. 9 in G, “Le Soir” (1761)
(uitz. 2/7)
Van de drie symfonieën die samen de cyclus vormen waarin de onderdelen van de dag worden beschreven, is de laatste de minst expliciet beeldende. Akkoord, het laatste deel schetst een onweer aan het einde van een drukkende zomerdag, compleet met bliksemschichten in de fluit, maar wat Haydn wilde vertellen in de overige drie delen, blijft veeleer het voorwerp van speculaties en gissingen. Het is ongetwijfeld het meest zinvol deze symfonie op haar intrinsieke muzikale waarde te schatten, als een overgang ook naar de niet aflatende stroom meer abstracte symfonieën die Haydn in de decennia hierna voor de Eszterhazy’s nog zou componeren. Het langzame deel met name is een juweeltje: een lang uitgesponnen andante onder de vorm van een duet tussen twee paren solisten: twee violen tegenover fagot en cello. Het meneut bezit dan weer een opvallend rustiek karakter, als een volksfeest aan het einde van de dag, abrupt onderbroken door het onweer.
Symfonie nr. 21 in A Hob. I:21 (1764)
(uitz. 6/7)
Deze symfonie dateert uit 1764 – Haydn was toen reeds drie jaar als vice-kapelmeester verantwoordelijk voor alle instrumentale muziek aan het hof van de Eszterhazy’s. De bezetting is deze van het basisorkest gedurende langere tijd aan het hof: twee hobo’s, fagot, twee hoorns en strijkers – alles bij elkaar slechts een vijftiental musici. Haydn koos in de jaren 1760 vaak voor een afwijkende opbouw van zijn vierdelige symfonieën. Als openingsdeel hier geen snel Allegro, maar een Adagio, gevolgd door een Presto, een menuet en een snelle finale. Deze opbouw vertoont nog sporen van de barokke kerksonate of “sonata da chiesa”, waarin vooral het eerste, langzame deel, vaak het meeste muzikale gewicht toebedeeld kreeg. Het Adagio van deze symfonie is een heerlijk zangerig deel voor het volledige orkest – in tegenstelling tot veel andere vroege symfonieën, waar in de langzame delen vaak alleen de strijkers aan bod komen. Na zo een ingetogen openingsdeel zorgt het energieke, bruisende Presto voor maximaal contrast en kan Haydn alle registers opentrekken, net zoals in de finale overigens. Alleen het trio van het menuet zorgt tussen al dit snelle muzikale geweld door nog even voor een meer ingetogen moment.
Symfonie nr. 22 in Es Hob. I:22, “De Filosoof” (1764)
(uitz. 8/7)
Deze symfonie hanteert dezelfde opbouw als de voorgaande, met een volledig uitgewerkt Adagio als eerste deel. Maar één simpele ingreep zorgt ervoor dat de klankwereld helemaal anders is: Haydn gebruikt twee Engelse hoorns (althobo’s) in plaats van de normale hobo’s. De hoboïsten in de hoforkest van de Eszterhazy’s in de jaren 1760 waren twee broers, Johann Georg en Johann Michael Kapfer, die allebei ook op de Engelse hoorn perfect uit de voeten konden én dergelijk instrument bezaten (geen evidentie in het midden van de 18e eeuw). Beide broers waren voor hun aanstelling in Eisenstadt actief in Wenen, waar ze meespeelden in de opera’s van Gluck, die ook regelmatig beroep deed op hun Engelse hoorns. De combinatie van de donkere klank van de twee Engelse hoorns met twee hoorns in Es geeft deze symfonie een ongewoon karakter, dat vooral in het openingsdeel volop tot uiting komt. Hier declameren de blazers een ernstig thema dat zich langzaam ontvouwt tegenover de onwrikbare strijkers. Een manuscript van deze symfonie uit Modena van 1790 heeft de titel “De filosoof”, maar deze is absoluut zeker niet van Haydn en kan eigenlijk alleen maar op het eerste deel slaan. Naarmate de symfonie vordert, maakt de ernst van dat deel immers meer en meer plaats voor luchtige vrolijkheid en scherts.
Symfonie nr. 26 in d, Hob. I:26, “Lamentatione” (1768/69)
(uitz. 13/7)
Het zou bijzonder fascinerend zijn de exacte redenen te kunnen achterhalen waarom Haydn deze ongewone symfonie einde jaren 1760 componeerde. Alleen de bezetting is “normaal”: strijkers, twee hobo’s en twee hoorns, maar zowat al de rest aan dit werk is uitzonderlijk. Zo al de driedelige opbouw, die Haydn tegen het einde van de jaren 1760 zo goed als volledig ingeruild had voor een vierdeligheid. Maar ook de driedelige opbouw op zich is verre van conventioneel: na een snel openingsdeel volgt een adagio, maar als slot kiest Haydn voor een menuet. De veronderstelling dat de finale simpelweg verloren is gegaan, blijkt niet houdbaar. De onvoltooidheid van het werk staat misschien wel symbool voor het onvoltooide drama dat zich in de loop van de Goede Week afspeelt. Haydn integreert in deze symfonie immers op geniale wijze de gregoriaanse frasen waarop tijdens de Goede Week het lijdensverhaal werd gereciteerd. Dergelijk melodisch minimaal materiaal – te horen in de tweede viool en eerste hobo - beperkt hem echter geenszins, integendeel: het gregoriaanse origineel inspireerde Haydn tot muziek met een grote zeggingskracht en indringende soberheid.
Symfonie nr. 31 in D, Hob. I:31 “Hornsignal” (1765)
(uitz.: 14/7)
Deze symfonie uit 1765 toont mooi aan dat Haydns hoforkest aan toevallige wijzigingen in samenstelling onderhevig was. Haydn beschikte in de zomer van dat jaar over enkele extra muzikanten: een fluitist én twee extra hoorns – waardoor hij in deze symfonie, met magnifiek resultaat, beroep doet op vier hoorns. Tussen mei 1765 en februari 1766 waren er vier hoornisten actief in het orkest, allevier van een subliem niveau. Haydn maakte dankbaar gebruik van hun mogelijkheden en behandelt de vier hoorns bijna doorlopend als solisten – nu eens in een kwartet, dan weer als twee afzonderlijke paren. Het thematische materiaal van het eerste grijpt terug naar militaire fanfares en posthoorn-signalen, waardoor de titel “Mit dem Hornsignal”, ook al is hij niet van Haydn zelf, toch bijzonder relevant blijkt. De fraai uitgewerkte vierdelige symfonie behoort tot Haydns meest ambitieuze werken op dit domein voor de grote Sturm-und-Drang symfonieën van enkele jaren later.
Symfonie nr. 39 in g, Hob. I:39 (1767)
(uitz.: 15/7)
Ook begin 1767 kende Haydn de luxe van over vier hoornisten te kunnen beschikken in het hoforkest. Maar in tegenstelling tot de Symfonie nr. 31, gebruikt Haydn de hoorns hier niet solistisch – hij zorgt er wel voor dat deze vier instrumenten, per twee aan elkaar gekoppeld in de partituur, de muziek een donker, zelfs tragisch karakter geven. Met deze symfonie bevinden we ons in de eerste jaren van de Sturm-und-Drang periode, een periode van ongeveer acht jaar (1766-1773) waarin Haydn een reeks symfonische meesterwerken afleverde die pas in de jaren 1790 met de Londense symfonieën zou overtroffen worden. Het eerste deel van deze uitzonderlijke symfonie (een van de weinige 18de-eeuwse symfonieën in g) lijkt wel de verklanking van een zich vergeefs verzetten tegen een onontkoombaar noodlot: de talloze pauzen en de onverwachte modulaties lijken elke muzikale logica te tarten. Het Andante en het Menuet zorgen even voor verpozing, maar de bijna brutale inzet van de finale zet de toon voor een deel waarin de spanning alsmaar meer wordt opgeschroefd.
Symfonie nr. 41 in C, Hob. I:41 (1769)
(uitz. 20/7)
Deze schitterende symfonie in do-groot staat vaak ten onrechte in de schaduw van de bekendere symfonie nr. 48, met als bijnaam “Maria Theresia”. Net zoals die populaire symfonie, verscheen ze voor de eerste keer in druk voor een typische do-groot-bezetting, met naast strijkers, hobo’s en hoorns ook partijen voor trompetten en pauken alsmede een opmerkelijke traverso-solo in het langzame deel. Maar uit een bewaard gebleven manuscript blijkt dat de trompetten en pauken latere toevoegingen zijn (wellicht door Haydn zelf) en dat in de oriniele versie de hoge hoorns in do veel van het gewicht van de muziek op zich nemen. Het Canadese barokensemble Arion nam onder leiding van Gary Cooper als eerste deze originele versie op cd op, met verbluffend resultaat. Nu pas kunnen we horen wat voor een meerwaarde de uitdagend hoge hoornpartijen aan de muziek leveren, en hoe geniaal Haydn wel uit de hoek kon komen in het schrijven voor dit instrument. Less is in dit geval duidelijk more, want de geëxponeerde hoorns komen nu eens martiaal en fel, dan weer sinister en geheimzinnig uit de hoek. Heel bijzonder is het fragiele langzame deel met fluit-solo, anno 1769 nog steeds een zeldzame aanwezigheid in een orkest. Haydn ruilt de hoorns in c alto hier in voor hoorns in c basso (een oktaaf lager), zodat de fiorituren van de fluit des te beter tot hun recht kunnen komen.
Symfonie nr. 44 in e, Hob. I:44 ‘Trauersinfonie’ (1770-71)
(uitz. 22/7)
Deze symfonie uit de Sturm-und-Drang periode heeft zijn goed gekende bijnaam te danken aan het feit dat Haydn zelf zou gevraagd hebben dat het langzame deel ervan op zijn begrafenis diende gespeeld. Deze symfonie was effectief te horen op een Berlijns herdenkingsconcert, kort na Haydns overlijden in 1809. In feite vormt het serene langzame deel een welkom punt van verpozing temidden van heel wat emotionele rusteloosheid, die vooral in de beide hoekdelen tot grote hoogten wordt opgezweept. Maar het meest bijzondere deel is wellicht het tweede, een ascetisch menuet dat Haydn concipieerde als een “canone in diapason”, een intense canon die alterneert met een trio waarin violen en hoorns met elkaar wedijveren in ijle hoogten. Opnieuw vallen de hoornpartijen op door hun grote subtiliteit, vol onverwachte kleuren, soms zelfs sinister, en mijlenver verwijderd van het jacht- of fanfare-element dat zo vaak met dit instrument geassocieerd wordt.
Symfonie nr. 45 in fis, Hob. I:45 ‘Abschied’ (1772)
(uitz. 23/7)
Het verhaal achter deze stormachtige symfonie is genoegzaam bekend, maar het loont telkens opnieuw de moeite omdat het perfect illustreert in welke bijzondere verhouding Haydn tot prins Eszterhazy stond. Prins Nikolaus, zijn hofhouding en muzikanten brachten elke zomer door op het paleis Eszterhaza aan de oevers van de Neusiedler See, zo goed als ‘in the middle of nowhere’. In 1772 bleven prins en hofhouding veel langer dan verwacht ter plekke, waarop de muzikanten erg onrustig werden – ze verlangden terug te keren naar huis en familie. Nadat ze hun nood bij Haydn hadden geklaagd, schreef deze de finale van deze symfonie. Een uitzonderlijk deel, waarin de musici in de loop van het werk één voor één stoppen met spelen en het podium verlaten. Uiteindelijk zijn het alleen de aanvoeders van de violen – Haydn zelf en Tomasini – die voor het onwezenlijke slot zorgen. De prins kon niet anders dan de hint begrijpen, en gaf orders om de dag erop te vertrekken. Maar nog veel uitzonderlijker dan de finale op zich, is het gegeven dat Haydn erin slaagde om een dergelijk intimistisch deel te integreren in een symfonie van een uitzonderlijke diepgang en opzet. De eerste drie delen van deze symfonie vormen het summum van de Sturm-und-Drang stijl in Haydns oeuvre: de aanhoudende tegendraadse ritmes zorgen voor een withete energie, die op haar beurt omgehoorde harmonische avonturen in werking laat treden.
Symfonie nr. 48 in C, Hob. I:48 ‘Maria Theresia’ (1769)
(uitz. 27/7)
Deze schitterende symfonie vormt een van de meest krachtige uitingen van do-groot als dé toonaard die in de 18de eeuw geassocieerd werd met het ceremoniële. Meteen al de openingsfrase, met exuberante lijnen in de hoorns die onmiddellijk contrasteren met rustiger passages in de strijkers, lijkt de klassieke stijl in haar essentie samen te vatten: gebalanceerd, exuberant, logisch. Zoals zo vaak in Haydn symfonieën uit deze periode krijgen de strijkers in het langzame deel dempers op, maar Haydn kiest er nu voor om de eloquente frases in de eerste violen te laten becommentariëren door hobo’s en hoorns. Het krachtige menuet in majeur omvat een mineur-trio, dat heel wat donkerder momenten in zich draagt, en dat zelfs door middel van harmonische onzekerheden zijn schaduw werpt over het begin van de finale. Hoe juist deze symfonie aan haar bijnaam kwam, die haar linkt aan keizerin Maria Theresia, is niet helemaal zeker – maar wellicht voorzag Haydn een uitvoering ervan tijdens een uitgebreid bezoek van keizer en keizerin aan een van de kastelen van de Eszterhazy’s, in Kittsee bij Bratislava.
Symfonie nr. 49 in f, Hob. I:49 ‘La Passione’ (1768)
(uitz. 29/7)
Van alle Sturm-und-Drang symfonieën die Haydn componeerde, is dit wellicht de meest diepgravende en de meest visionaire. In dit vierdelige werk uit 1768 verbindt Haydn oud en nieuw op overtuigende wijze. De formele opbouw is immers traditioneel, in 1768 zelfs antiek, want de opeenvolging van de vier delen (langzaam-snel-langzaam-snel) grijpt terug naar de instrumentale kerksonate uit de barok. Ook in de bezetting doet Haydn niets buitengewoons, met een keuze voor 2 hobo’s en 2 hoorns ter vervollediging van de strijkers. Maar de expressieve taal van deze symfonie neemt ons dieper mee in de innerlijke wereld van conflicten en spanningen dan Haydn ooit tevoren in zijn muziek had gedaan. Het eerste deel refereert met zijn plotse pauzes, onzekerheden, syncopen en allerlei onregelmatigheden de wereld van Carl Philipp Emmanuel Bach, maar Haydn slaagt er beter dan Bach in dergelijke emotionele spanningen te integreren binnen een groter symfonisch geheel. Het tweede deel, ‘Allegro di molto’, barst hierop los met een ongewoon modern aandoende dwingendheid, waarna het Menuet met Trio eindelijk voor wat ontspanning zorgt. Maar Haydn haalt in de finale opnieuw de teugels strak aan en bouwt de energetische spanning huizenhoog op.
Symfonie nr. 82 in C, Hob. I:82 ‘L’Ours’ (1786)
(uitz. 3/8)
Na 1783 stopte Haydn met het componeren van opera’s voor de Eszterhazy’s. Daardoor kwam er opnieuw tijd vrij voor instrumentale muziek, en in combinatie met een reeks belangrijke buitenladse opdrachten, zorgde dit ervoor dat Haydns productie van nieuwe symfonieën plots in een hogere versnelling terecht kwam. Rond januari 1785 bestelde de belangrijkste concertvereniging van Parijs, het Concert de la Loge Olympique, zes symfonieën bij Haydn. In de loop van 1785 ontstonden de eerste drie, het jaar erop de laatste drie zogenoemde ‘Parijse symfonieën’. Deze reeks van zes symfonieën betekent een nieuwe stap voorwaarts voor Haydns symfonische productie. De werken kennen elk een sterk individueel karakter, slechts te vergelijken met de Sturm-und-Drang symfonieën uit de jaren 1770 en de 12 Londense symfonieën van in de jaren 1790. Nr. 82 is één van de fraaiste van de zes en werd beroemd door de finale, die reeds tijdens Haydns leven aanleiding gaf tot de bijnaam, ‘L’Ours’ – velen meenden in het ostinate ritme de imitatie van een dansende beer te herkennen.
Symfonie nr. 83 in g, Hob. I:83 ‘La Poule’ (1785)
(uitz. 4/8)
Deze symfonie behoort tot de eerste reeks van drie Parijse symfonieën, die Haydn in 1785 schreef. Het meest opvallende aan Haydns Parijse symfonieën is het hoge individuele karakter van elk werk. Geen enkel deel is inwisselbaar met een deel uit een andere symfonie, elk deel vervult een specifieke, onnavolgbare rol in de context waarbinnen het door Haydn gebruikt wordt. Zo opteert Haydn in deze symfonie voor een langzaam deel in een volledig uitgewerkte sonatevorm, waardoor dit deel uitgroeit tot het belangrijkste van de hele symfonie. Dit is dan weer het gevolg van het meer luchtige karakter van het openingsdeel – waaraan de symfonie haar bijnaam ontleende.
Symfonie nr. 85 in Bes, Hob. I:85 ‘La Reine’ (1785)
(uitz. 5/8)
Het feit dat zoveel van de zes Parijse symfonieën al meteen na hun creatie met een bijnaam werden bedacht, duidt op de grote populariteit van deze werken. Deze symfonie dankt haar bijnaam aan het gegeven dat ze dé favoriete Haydn-symfonie was van de Franse koningin, en ongetwijfeld ook van heel wat mensen in het publiek. Vooral het langzame deel in variatievorm is bijzonder: Haydn demonsteert hier dat hij blijkbaar goed geïnformeerd was over de hoge kwaliteiten van het Parijse orkest waarvoor hij componeerde, met een belangrijke rol voor de houtblazers.
Symfonie nr. 91 in Es, Hob. I:91 (1789)
(uitz. 6/8)
De drie symfonieën nrs. 90 tot en met 92 waren de laatste die Haydn schreef voor zijn bezoeken aan Londen. Ze zijn alledrie opgedragen aan de Graaf d’Ogny, een vooraanstaande Parijse concertpromotor die ook de zes voorgaande, Parijse symfonieën had besteld. De symfonie nr. 91 vormt met haar bucolische atmosfeer een prima illustratie van het feit dat Haydn, net zoals veel van zijn aristocratische opdrachtgevers, steeds dichtbij het land(leven) bleef en perfect in staat was de sfeer ervan om te zetten in muziek. Vooral het gebeuren van de jacht was en bleef voor Haydn een bron van muzikale inspiratie, heel zijn leven lang.
Symfonie nr. 92 in G, Hob. I:92 ‘Oxford’ (1789)
(uitz. 10/8)
Van alle pre-Londense Haydn-symfonieën is dit volkomen terecht en begrijpelijk één van de meest geroemde. Ze vormt onderdeel van een reeks van drie die Haydn op bestelling van de Parijse Graaf d’Ogny componeerde, maar kende vooral groot succes danzkij het feit dat Haydn dit werk in 1791 in het Sheldonian Theatre in Oxford dirigeerde, naar aanleiding van de ontvangst van een fel gewaardeerd eredoctoraat aan de universiteit daar. Zowel qua thematische concentratie als qua doorgedreven logica in de opbouw van de delen, staat dit werk op één lijn met de allersterkste symfonieën van die periode, zoals de drie laatste werken van Mozart in het genre.